La Menesunda antes del arte «inmersivo»: qué hicieron Minujín y Santantonín con el público

Una pareja lee en la cama y alguien acaba de entrar en la habitación sin haber sido invitado por sus ocupantes. ¿Qué papel le corresponde al recién llegado? En La Menesunda, la pregunta formaba parte de la obra. Marta Minujín y Rubén Santantonín hicieron del recorrido del visitante el material de una instalación presentada en Buenos Aires en 1965. El Copenhagen Contemporary documenta el dormitorio entre las situaciones recreadas junto a una calle de neón y un salón de belleza. No había que comprender un texto antes de mirar la obra. Entrar ya era tomar una posición frente a otros.

El Museo Reina Sofía ha programado la presentación madrileña de La Menesunda según Marta Minujín del 18 de noviembre de 2026 al 8 de marzo de 2027 en la planta 0 del edificio Nouvel. A fecha de 7 de noviembre, se trata de una apertura anunciada. Lo que sabemos de la experiencia procede de los museos que investigaron y mostraron la reconstrucción, no de una visita a una exposición madrileña todavía pendiente de abrir. Ficha oficial del Reina Sofía.

Buenos Aires, mayo de 1965: un laberinto de once situaciones

La obra original se presentó en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. La documentación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires describe una estructura con once situaciones repartidas en espacios de geometrías diferentes y recubiertas de materiales que estimulaban distintos sentidos. Participaron, además de ambos autores, Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón, Floreal Amor y Leopoldo Maler. Nombrar ese trabajo compartido evita convertir una instalación construida entre varias personas en un episodio aislado de la biografía de Minujín. Documentación de Buenos Aires.

La palabra «menesunda», según la explicación del museo, pertenecía al lunfardo y aludía a mezcla o confusión. El nombre tiene una consecuencia práctica para la lectura: el espacio no promete conducirnos serenamente desde una introducción hasta una conclusión. Obliga a afrontar situaciones sucesivas sin ver el conjunto desde fuera. Sus límites no funcionan como el marco de un cuadro. Parte de lo que sucede al otro lado de una pared permanece oculto hasta que se cambia de posición.

Pensemos en el dormitorio que describe el museo danés. Una cama y un periódico pueden resultar familiares hasta que el visitante se descubre contemplando una escena privada dentro de una institución pública. La figura que altera la escena es quien entra. En el salón de belleza, en cambio, aparece la posibilidad de aceptar una intervención sobre el propio aspecto. En ambos casos importa la respuesta de la persona. Son situaciones que permiten analizar la obra documentada, no el orden exacto de una futura visita en Madrid. Descripción del montaje de Copenhague.

Qué aportaban el olor, la espera y la presencia ajena

Una fotografía puede mostrar las paredes del laberinto, pero no cuánto tarda una persona en dudar antes de cruzar una puerta. Tampoco registra un olor como tal. El Copenhagen Contemporary describe una estancia asociada al olor de pollo frito y una zona pantanosa. Esos elementos cambian la información que recibe el visitante y también su capacidad para anticipar qué viene después. La cuestión no era llenar cada habitación de estímulos por simple acumulación, sino trasladar acciones y sensaciones cotidianas a una secuencia donde ya no conservaban su contexto habitual.

Esa diferencia se pierde si se usa «inmersivo» como sinónimo de proyección grande. La obra de 1965 se apoyaba en espacios transitables, encuentros físicos y posiciones sociales. Un espectáculo proyectado puede ser excelente y plantear una investigación distinta. Lo que ayuda a comparar es preguntar qué aporta el cuerpo del visitante a la obra. Si pudiera verse toda la instalación desde una fotografía frontal, ¿seguiría ocurriendo la misma relación entre quienes observan y quienes son observados? En el dormitorio la respuesta cambia según quién está mirando desde la puerta. Gaia ha analizado también qué conviene comprobar en una exposición anunciada como inmersiva.

No todos los visitantes harían lo mismo ante la misma invitación. Aceptar que alguien se acerque, rehusar un contacto o recorrer rápidamente una estancia son decisiones diferentes. La participación no exige que cada persona se comporte como espera quien diseña la pieza. La posibilidad de negarse o sentirse incómodo pertenece también al análisis de estas situaciones. Por eso conviene hablar de las ocasiones de actuar que documentan los museos y evitar frases como «el público sentía» seguidas de una emoción única que ninguna fuente puede atribuir a todos.

Qué se reconstruyó medio siglo después

El montaje inicial duró dos semanas y se desintegró. Cuando el Moderno presentó la reconstrucción en 2015 no abrió una caja que hubiera conservado intacta la instalación. Recurrió a fotografías, periódicos, documentación audiovisual y testimonios de colaboradores. Los departamentos de curaduría, diseño, producción y conservación trabajaron junto a Marta Minujín. Buenos Aires describe un espacio de 400 metros cuadrados en el museo para aquella reconstrucción. Esa superficie corresponde a la presentación de 2015 y no debe trasladarse al montaje original ni al madrileño. Historia de la reconstrucción.

Cada fuente ofrecía una clase distinta de indicio. Una fotografía podía orientar la forma de una entrada; una noticia antigua podía describir una reacción, pero no fijar con precisión los materiales o las medidas. Un testimonio podía explicar una acción invisible en la fotografía y, al mismo tiempo, pertenecer a un recuerdo formado décadas después. Reconstruir obligaba a poner esas huellas en relación y a tomar decisiones nuevas donde la documentación no conservara una respuesta completa. El museo identifica expresamente la intervención de Minujín en cada etapa.

El título según Marta Minujín merece tomarse en serio. Reconoce el papel de la artista en esta reconstrucción sin borrar la coautoría de Santantonín en 1965. También ayuda a distinguir dos afirmaciones que suelen mezclarse. Se vuelve a construir una obra histórica en colaboración con una de sus creadoras. Eso no devuelve al público a la misma ciudad, con los mismos códigos de intimidad, la misma televisión y la misma relación con el museo que existían medio siglo antes.

Qué cambia cuando el recorrido viaja

El Moderno registra el paso de la reconstrucción por el New Museum de Nueva York en 2019 y por el Copenhagen Contemporary en la exposición Intensify Life a partir de octubre de 2024. El museo explica que la gira europea exigió adaptar el diseño a los espacios y trabajar con protocolos compartidos. En Madrid, el Reina Sofía presenta el proyecto como la primera ocasión en que esta reconstrucción se muestra en España. La continuidad histórica no depende de fingir que los edificios son idénticos, sino de identificar qué relaciones conserva cada montaje. Relato del museo organizador.

Un pasillo puede ocupar el mismo papel en dos edificios con dimensiones diferentes; una transición puede necesitar otra disposición por las condiciones de circulación. Lo que interesa al historiador es saber qué sostienen las instituciones con su documentación y qué constituye una adaptación local. La web danesa describe las escenas del montaje que presentó. La madrileña confirma además un recorrido documental sobre acciones participativas, performances y happenings de Minujín entre 1963 y 1985. No hay base para prometer hoy que cada paso de la versión danesa aparecerá exactamente igual en la española. Presentación del Reina Sofía.

Cómo leer la documentación que acompañará a la pieza

Ese recorrido documental ofrece una segunda forma de mirar. Una instantánea antigua puede servir como prueba de una acción fechada sin ser la obra a la que remite. Una reseña puede informar sobre la reacción de cierta parte del público sin convertirse en una encuesta representativa. Si el museo muestra huellas de acciones de varios años, conviene comprobar el pie antes de adjudicar la imagen a La Menesunda. La propia ficha madrileña acredita una fotografía a La Destrucción, de 1963, otra intervención de la artista. Ficha y pies de imagen.

Para quien planee una visita, el detalle verificable es la programación oficial. Conviene comprobar allí las condiciones vigentes de reserva y acceso, sobre todo si hay necesidades de movilidad o de sensibilidad sensorial. La información histórica de Buenos Aires menciona particularidades físicas de su reconstrucción de 2015; no sería correcto convertir sus antiguos límites de edad, precios o condiciones de entrada en reglas para Madrid. Cada sede comunica qué recursos y alternativas ofrece en su propio edificio.

Por qué sigue importando una obra que desapareció

La Menesunda muestra que conservar arte no siempre significa mantener intacta una materia. También puede implicar recuperar un procedimiento, una relación entre cuerpos y un orden de acontecimientos. El reto está en precisar qué se recuperó documentalmente, quién tomó las decisiones de reconstrucción y dónde empieza una interpretación nueva. El resultado no borra la distancia con 1965. La hace visible.

Cuando la presentación madrileña abra, será posible valorar cómo se resuelven esas preguntas allí. Antes de la apertura ya se puede observar una de las conquistas de la obra: obligó a que los museos, medio siglo después, expliquen cómo se documenta una presencia que dejó de existir al salir su último visitante. Para esa historia importan tanto el dormitorio y el laberinto como la atribución correcta a ambos autores y el trabajo de quienes hicieron posible su reconstrucción.

Fuentes y agradecimientos

Agradecemos al Museo Moderno de Buenos Aires, al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y al Copenhagen Contemporary la documentación histórica y de las reconstrucciones. El Museo Reina Sofía aporta la programación madrileña y el contexto de su presentación.